casos y rostros
Stanley Kubrick
Mastroianni ritorna. Fellini, en cambio, juró que era un apellido raro de la guía telefónica y después aseguró que perte- necía a un nombre que estaba tatuado en el fuselaje de un avión abandonado en los estudios Cinecittà de Roma. ¿Qué quedó de El viaje de G. Mastorna? Dicen que “El blues de Mastorna”, compuesto por la comuna hippie que se mudó en los terre- nos del antiguo decorado, algunas tomas que aparecen en el documental Apuntes de un director y un cómic final dibujado por Milo Manara.
Napoleón/ai Stanley Kubrick
Se puede decir que Kubrick se hizo
cineasta por una sencilla razón: para lle- var al cine la vida de Napoleón Bonapar- te. Al parecer, era el único personaje de la historia universal que respetaba y con quien se sentía identificado. En 1968 fue- ron sus primeras reuniones y reescrituras del guión. Cuentan que se sumergió dos años seguidos en sus estudios acerca del personaje: armó una colección de 18.000 libros sobre el tema y se reunió con his- toriadores, militares y expertos en cada aspecto de la época del general (música, vestuario, arquitectura y comidas, entre
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Luis Buñuel con Carlos Saura
otros elementos). Trazó planos minucio- sos de cada batalla, dejó las pupilas en analizar las pinturas realizadas por esos años y tomó 15.000 fotografías a obje- tos relacionados con Napoleón Bonapar- te. Cuando ya se sintió listo para rodar el proyecto, nadie fue capaz de aprobarle un presupuesto digno de un plan lunar de la Nasa, y menos aún después del fra- caso de la película Waterloo (la cual tenía que ver directamente con su héroe). No le quedó más remedio que engavetar su investigación y seguir con otros proyectos cada vez más espaciados en el tiempo. Su último intento estuvo en la compra de los derechos del relato Super toys last all sum- mer long de Brian Aldiss. Eso fue en 1976, y Kubrick se propuso utilizar las ideas de esta historia para una película de ciencia ficción que sorprendería a media huma- nidad. Sin embargo, sabía que tenía que esperar el momento en el cual los efectos especiales se amoldaran a lo que tenía en la cabeza. Cuando eso pasó, ya era muy tarde. El director no había terminado Eyes wide shut cuando un infarto acabó con él. Sería Steven Spielberg quien recuperaría el concepto de su admirado colega con AI, un filme que le dio un nuevo significado a la pérdida de tiempo y recursos.
El canto del cisne Luis Buñuel
Luis Buñuel siempre tuvo muchas
ideas para llevar al cine, pero éstas se hicieron realidad sólo cuando se sentó a escribir los guiones. En sus entrevistas y memorias da cuenta de cada deseo que se le atravesó en el camino, pero siem- pre fue un hombre pragmático. Nunca tuvo dudas de cuándo dirigirlos, cuándo desistir y cuándo realizar sus películas alimenticias (una manera displicente con la que se refería a las cintas que hizo para ganar el dinero con el que iba a financiar alguna obra seria). Para 1977 había mos- trado su última creación, Ese oscuro obje- to del deseo, pero no tenía claro si estaba en capacidad de continuar como director. Buñuel estaba sordo y con muchos extra- víos en su memoria. Pero, de todas formas, se sentó con su colaborador más cerca- no, Jean-Claude Carrière, a redactar dos cosas: sus memorias y un guión. Las pri- meras llevaron el nombre de Mi último sus- piro; el segundo, El canto del cisne o Agón. Su borrador trataba del peligro del terro- rismo en el mundo moderno, y era natural que así se sintiera Buñuel con el venezola- no Carlos “El Chacal” matando a diestra y siniestra en esa época. Sin embargo, con
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