6 Banat Felicia Crişan Deşertăciune şi asceză


revista “Reflex” şi articolele din revista “Ba- nat”, la care îndeplineşte şi rolul de redactor. Aşa că debutul în volum trebuia să fie, cum şi este, o carte de excepţie. Deşertăciune şi asceză, carte apărută


E


la Iakab scrie despre opera lui Tu- dor Arghezi de nişte ani buni. Ur- măream cu interes rubrica ei din


în mai 2011, la Editura timişoreană Eubeea, propune o cheie de interpretare a operei ar- gheziene cu adevărat singulară. Dacă marii exegeţi preocupaţi de creaţia lui Tudor Ar- ghezi au stăruit în lectură pornind de la psalmi, ori de la numeroasele arte poetice, Ela Iakab a ştiut să-şi structureze eseul astfel încât, de la un capăt la celălalt, să simţi pecetea ver- surilor care i-au inspirat alegerea: „Dar am trăit suind mereu o scară/ care iese din lume afară” (Scara). Şi, într-adevăr, două mari ex- perienţe întrerup firescul existenţei umane: in- trarea pe Cale, cum ar spune vocea tradiţiei bi- blice, şi strădaniile traversării ei. Ceea ce te fra- pează întâi şi întâi nu e nici densitatea scrierii, nici forţa ei lirică (deşi prezenţa lor nu poate trece neobservată), ci construcţia geometri- că, spiralată, pasul lent de la o treaptă la alta. Ela Iakab transcrie, dintr-o perspectivă herme- neutică, o viziune: urcuşul omului pe un drum neisprăvit, cum spune însuşi Poetul, dar fi- ecare experienţă cu treptele ei. Şi între prime- le trepte, ale revelaţiei, şi ultimele, ale ascezei, există un prag. La originea deşertăciunii ca revelaţie stă


golul memoriei şi această delimitare de lirica romantică e prinsă într-o întoarcere spre mito- logia antică: „Cultul închinat divinei Mnemo- syne, voluptatea reflectării unui chip al ei, bă- nuit, visat, născocit, calea cu ritualuri sacre me- nită să determine pogorârea zeiţei în bezna lă- untrică a poetului, glasul fantomatic împletit cu vocea umană întru revelarea invizibilului, rămân mereu străine poetului interbelic. Depar- te de a se manifesta ca teofanie, într-un moment al dăruirii capricioase, îndrăgostite ori, după strădanii imense, în clipa-miracol de la finalul iniţierii în arta magică a invocaţiei, memoria nu are pentru autorul Cuvintelor potrivite funcţie soteriologică. Refugiul în labirintul tre- cutului, prin intermediul amintirii, regăsirea şi retrăirea nostalgică a întâmplărilor consu- mate, coordonate fundamentale în lirica ro- mantică, nu străbat spaţiul liricii argheziene” (p.20). Presentimentul sfârşitului e una, revela- ţia e altceva! Concentrarea în sine, peregri- narea printre peisaje lăuntrice dominate de toamnă marchează începutul marilor vedenii. Obsesivă e cea a unui teatru tragic, cu heru- vimi şi figuri christice hieratice, cu spaime şi zguduiri, cu întâlniri şi îndepărtări între euri nălucitoare ce se topesc în bezna abisală din care au venit. E o vedenie care se întreţese din poeme caHeruvim bolnav,Duhovniceas- că, Între două nopţi, Nehotărâre, Rugă de vecernie, Priveghere, Ora rece, O zi, Sarci- nă sacră şi sensul ei stă ascuns în versurile emblematice din Năluca. În acest context, Ela Iakab surprinde, încă o dată (după Nico- lae Balotă, Alexandru George, Eugen Todo- ran, Nicolae Manolescu, Ion Pop, ca să mă refer la cei mai importanţi critici), cu mijloa- ce proprii, modernitatea poeziei lui Arghezi, fascinată de tema eurilor multiple care ne lo- cuiesc fără să le înţelegem imediat. Întâi urmă- reşti orbit cum ies din somnolenţă, cum trec într-un spectacol al rostirii. Abia mai târziu, a- pariţia lor năucitoare îşi dezvăluie sensul: „Prinse într-o tulburare misterioasă, toate aces- te măşti excentrice întruchipează o dublă de- taşare: tot ce e zbatere omenească, dar şi tot ce e influx divin rămâne în afara tumultului lor interior. Meditaţiile solitare nu se opresc a- supra erosului şi nu deplâng pierderea lui. Nu sunt împătimiţi ai pământului, străbătut de a- tâtea miraje, nu se ascund în ungherele ademe- nitoare ale visului. Funcţia lor e aceea de a re- flecta o existenţă dedicată sacrificiului reli- gios, de renunţare la viaţă în numele ascezei” (p.66). Revelaţia deşertăciunii, subliniază Ela Iakab, nu vine din încercarea de a găsi frumu- seţea existenţei muritoare ori din spulberarea căutărilor iluzorii. Vedeniile, izolarea totală în care se nasc sunt primele trepte pe scara ie- şită din lume afară. Rătăcirea printre posibili- tăţi de a fi în lume aduce cu sine o problemă de opţiune: omul devine ascet printr-un act de abandon conştient, lăsându-se locuit de un singur eu, cel ce „poate duce drum şi peste cer”. Cele trei forme ale ascezei, întrepătrun-


se în lirica erotică şi prezente în toate poeme- le care nu par la prima vedere înrudite cu ele sunt solitudinea, pelerinajul, cântecul. Per- spectiva mitanalitică aşează solitudinea în


punctul de confluenţă a mitului biblic dinVe- chiul Testament şi a mitului orfic. Iată cum sună în cuvintele autoarei (e vorba de poe- mul în prozăCântarea Cântărilor!), rescri- erea celor două mituri pe care nimeni în afa- ra lui Tudor Arghezi nu a reuşit să le vadă atât de armonios împletite şi să le exprime cu atâta forţă plastică: „Străina răpită ţărmurilor prin vraja descântecului, goală în puritatea ei îndepărtată de tremurul pasiunilor, promisă unui neguţător de miresme din pomi e o nălucire a peregrinului care alunecă inexo- rabil între cele nevăzute, până acolo unde li- mita dintre eros şi cântec piere. Taina singu- lară transfigurată ca o floare în Scripturi as- cunde beatitudinea solitarului trecândcu lun- trea spre zarea singură şi sălbatecă a Mării, învăluit într-o iubire nefirească pentru cânte- cul în sonorităţile căruia distinge o formă de participare la divin” (pp.107-108).


să găsescă în solitudinea îngerului sedus de o femeie străină la marginea unei fântâni (Fântâna Samaritencii) lineamentele unui punct de origine al interpretării. Femeia îl po- sedă, dar el aparţine cerului. Erosul e o rătă- cire, nu şi o anulare a singurătăţii. Şi cuplul ar- ghezian repetă mereu această dramă a întâl- nirii erotice între două fiinţe care nu ating beati- tudinea, care nu se contopesc. Femeia poartă mereu un chip al Evei de o pilduitoare amin- tire. Eva cea înfrăţită cu şarpele l-a despărţit pe Adam de bunul Dumnezeu, înainte de iz- gonirea din paradis. De aceea bărbatul o alun- gă atunci, în momentul ispitirii, pentru a se reîntoarce la puritate, la o comuniune a omu- lui cu divinul ce exista în rai de vreme ce A- dam, dăruit de Dumnezeu, a dat nume tutu- ror vieţuitoarelor. Poezii caDespărţire,De-a- bia plecaseşi, Toamna, Psalmul de taină, Melancolie, Morgenstimmung, Restituiri, o serie de poeme în proză şi romanul Ochii Maicii Domnului, analizate cu o forţă de pă- trundere şi cu o subtilitate cel puţin uimitoare, construiesc această imagine a solitudinii do- bândite după lupta cu marea ispită. În acest sens, merită să citez un fragment din exce- lenta analiză a romanuluiOchii Maicii Dom- nului: „În ochii celor aflaţi de cealaltă parte a hotarului, Vintilă e un halucinat, un rătăcit pe o cărăruie ieşită din fluxul realului, un în- vins copleşit de moartea mamei până la mis- tuire, până la demenţă. Şi, în timp ce puţinele personaje (Magda Şileriu şi fiul ei, Ştefan) aflate în preajma lui se străduiesc să îi umple singurătatea cu spectacole de teatru şi operă, călătorii în străinătate şi tinere fermecătoare, Vintilă păşeşte, imperturbabil, pe o cale nu- mai de el ştiută. Dar nu va deveni monah de- cât după teribila întâlnire cu Ana, închisă în- tr-o viziune concentrată pe libertatea şi dra- matismul alegerii lucide. Scena ispitirii îm- presoară cei doi protagonişti cu un halou al incandescenţei, într-un amestec de senzuali- tate şi diafan, vertij erotic şi vibraţie a conşti- inţei care sfâşie nevăzutul halou” (pp.123- 124). Solitudinea pelerinajului sprevecia ma- re, deasă, prin bezne şi luciri de astre, e o altă treaptă a ascezei. Dar începutul ei e doar o pribegie, ca pribegia adamică de după izgo- nire. Şi totuşi, „renunţarea la viaţă şi la fruc- tele ei”, cum scrie Mircea Eliade definind asce- za (Ela Iakab preia această definiţie), nu în- cetează. Întoarcerea la bucuriile lumii nu e nici dezirabilă, nici posibilă: „Arghezi nu transcrie durerea existenţei goale de Dumnezeu în- tr-un univers părăsit, ci singurătatea fără mân- tuire în care se zbate sufletul între o întâlnire fugară consumată şi aşteptarea clipei exta- tice din viitor, din potenţialitate. Ori, această depărtare imensă nu poate fi locuită de nimic în afara spectrului morţii” (pp. 166-167). Tăcerea, tristeţea, pustiul stâncilor sau al mă- rilor aduc ascetului, din vreme în vreme, hai- na funinginilor lunii, sau sunetul cântecului frate cu tăcerea mare. Şi acest cântec în care se amestecă forţe de peste fire, enigme de a căror existenţă ştiu munţi, stele şi astre dar oamenii nu, e ultima treaptă pe Cale. Trece- rea în lumina divină, cunoaşterea arhitecturii cereşti nu i se dă ascetului, pentru că moar- tea ar pune capăt nu doar existenţei, ci mai ales ascezei. Aceasta e concluzia finală a cărţii Deşertăciune şi asceză, cel mai frumos eseu critic despre opera lui Tudor Arghezi din câte s-au scris după 1989. Conţine şi cea mai frumoasă selecţie a textelor din creaţia unui poet pe care Alexandru George l-a numit, pe bună dreptate, „marele alpha” al poeziei româneşti.


N


u ştiu dacă am citit pagini mai cuceritoare despre solitudine în exegeza argheziană. Ela Iakab ştie


Simion Dănilă Ioan Fărcaş,


Amurgul idolilor – o veşnică reîntoarcere V


sau impuşi de alţii – încep, din varii motive, să amurgească implacabil precum rostogo- lirea nemilosului tăvălug al destinului peste vieţile omeneşti. Este un fenomen care se re- petă dramatic cu fiecare fiinţă omenească. În cultura europeană există trei lucrări


ine o vreme, în traiectul evoluţiei/ involuţiei noastre spre punctul final, când idolii – aleşi de noi


importante, derivând una dintr-alta, dedicate declinului unor idolatríi: opera lui Richard Wagner Amurgul zeilor (în faţa invaziei creş- tinismului), care este ultima parte a tetralo- giei Inelul Nibelungului, ce mai cuprindeAu- rul Rinului, Walkiria şi Siegfried; apoi cartea Amurgul idolilor a lui Friedrich Nietzsche (re- plică la cea dintâi; printre idolii de care filozo- ful german s-a despărţit la un moment dat fi- gurează Schopenhauer şi Wagner); şi eseu- rile (de fapt, un „abator“) ale lui Giovanni Pa- pini, ca replică la opul lui Nietzsche, grupate sub titlul Amurgul filozofilor („idolii“ pe ca- re-i masacrează italianul fiind patru germani – Kant, Hegel, Schopenhauer şi Nietzsche –, un francez – Auguste Comte – şi un englez – Herbert Spencer). De această experienţă devastatoare n-a


fost scutit nici Ioan Fărcaş, unul dintre ulti- mii seniori din târgul Lugojului şi împrejurimi care s-a remarcat prin rectitudine morală, înal- tă şi permanentă reflexivitate şi un bun-gust prezent în scrierile sale atât în graiul strămo- şesc de la Sărăzani, cât şi în româna stan- dard. Ca om a cărui profesie a fost strâns le- gată de cifre, nu dă titluri celor 31 de poeme- eseuri câte cuprinde placheta de faţă, ci le numerotează, în felul acesta făcând un in- ventar al idolilor săi (dar şi ai altora!), unii falşi, care se prăbuşesc de la sine sau pe ca- re şi-i dărâmă idolatrul, uneori nu fără dure- re, iar alţii la care, cu îndreptăţire, continuă să se închine. Totul prinzându-se ca într-o„ho- ră de idealuri şi eşecuri“ (poemul 15). Să trecem în revistă câţiva dintre falşii idoli no- minalizaţi: banii şi – nu vă vine să credeţi – cripta: „i-am intuit/ principalii idoli:/ două lespezi din piatră şlefuită/ care-l susţin,/ banii pe care-i avea în bănci/ şi cripta/ pe care şi-a construit-o/ în cimitir”, dar idolatrul respec- tiv îşi trădează, numai aparent, idolii, vorbind „despre un suflet/ pe care-l hrăneşte mereu/ cu învăţăturile bibliei/ ca adevăruri de netă- găduit“ (poemul 3); sub formă alegorică, po- emul 4 prezintă însuşi mecanismul prin care iau naştere idolii: asemeni izvorului care, hră- nit de ploi şi afluenţi pe care-i venerează, ig- noră că este rod al pământului, tot aşa omul – deducem – „devine robul idolilor din afară“ (mai explicită, aceeaşi idee stă la baza poe- mului 17, al trufaşului, idol sieşi, care va re- aliza că „va pieri/ odată cu moartea/ părţilor prin care/ efectiv/ a sălăşluit,/ a fost fiinţă”); casele, fabricile, autoturismele, impuse prin propagandă ca realizări ale mulţimii, au ajuns obiecte de adoraţie într-un efemer al idolilor „scăpat de sub control“ (poemul 5); idolului „corupţie-psihică“ promovând false sărbă- tori, denaturând istoria, românul i se opune prin „instinctul de conservare/ şi sufletul cu- rat“, „doi îngeri ai românului”, cu alte cuvin- te, idoli pozitivi (poemul 8); materialitatea cărnii care, prin respiraţie, bătăi ale inimii, „semnalele din corp”, se transformă „în idei, în gânduri” traduse în cuvinte, care pot de- veni idoli, un nou fel de fetişism (poemul 13; ideea revine în poemul 19: „cuvinte care/ erau nişte bieţi idoli morţi“); propria-i mumie ca idol al budistului în locul destrămaţilor „idoli ai vieţii sale sociale“, altă mostră de „efemer al eresurilor”, de „efemer al idolilor” (poemul 16); ascunderea crimei făcute de fratele poetului îl obsedează până ce „Frate- le, cu timpul, eram eu/ era sentimentul de vi- novăţie/ ascuns/ (...) un idol/ prea bine mas- cat/ în grijă“, de care scapă abia acum prin mărturisire (poemul 18); idolul eu, al iubirii de sine, este tema poemelor 20 şi 25 (în a- cesta din urmă, imaginea despre propria per- soană a pastorului demonstrând existenţa lui Dumnezeu îi devine acestuia idol, de unde concluzia: „iubirea de sine are multe feţe/ iar el o transferă în iubirea de Dumnezeu“); „idolii din şcoala trăirii”, modelele de viaţă, care se destrămau şi ei pe rând, „cădeau de


pe piedestal“, au fost înlocuiţi cu cei „livreşti/ ai negărilor“ (Papini, Cioran etc.), „dar şi ei şi-au arătat limitele“, căci „numai înăuntrul“ omului „îl poate conduce/ spre puritatea începutului,/ a acelei făini albe de timp/ care nu a fost alterată/ de imprimarea pecetei ido- lilor“ (poemul 21); moda este şi ea un „idol de săpun“, „idolul snobism” (poemul 23).


zentul meu/ aproape că nu există,/ clipele de singurătate/ sunt umplute cu amintirile/ cli- pelor trecutului/ şi sunt dominate tot mai mult/ de viermii remuşcărilor/ care, chiar înainte de moarte,/ încep să-mi devoreze/ mintea timpu- lui”. Trecutul înseamnă în primul rând mem- brii familiei: părinţii (poemul 26) şi soţia (în poemele 9 şi 10, evocând moartea de cancer a acesteia la vârsta de 30 de ani, după ce el i-a dat speranţe că va trăi, i-a „pus stăpânire pe fiinţă/ puternicul idol/ al sentimentului de vinovăţie“, apoi „idolul vieţii duble – remuş- carea şi trăirea“, adică trăirea lui după moar- tea ei); mai departe, propria copilărie, care mai curge „prin venele dilatate de Cronos” (poe- mele 6, 7 şi 8); imaginea satului de altădată (poemul 28) şi, în general, bătrânii şi toţi cei plecaţi (poemele 31 şi 30). Se eliberează însă şi de aceştia, în perspectiva morţii, când „vede roiuri de veniri în trepte/ ale nepoţilor/ prin grădiniţe, şcoli, facultăţi, viaţă;/ care sunt prinşi/ în aceeaşi horă de idealuri şi eşecuri,/ în care a fost prins şi el...” Modalitatea la care recurge Ioan Fărcaş pentru a-şi exprima toa- te aceste gânduri este poemul-eseu, o inova- ţie a sa, după cât se pare, exersată mai întâi şi mai timid în volumele Iubirea de sine (2004) şi Poeme (2007), cu rădăcini însă în poemele filozofico-ştiinţifice ale antichităţii greco-ro- mane, îndeosebi în De rerum natura al lui Lucreţiu (prima jumătate a secolului I î.H.). Dificultatea cu care s-a confruntat a fost, e- vident, cum să armonizeze idei ştiinţifice ari- de (citându-i, de pildă, pe Freud, Einstein, Ma- covschi, Flammarion ş.a.) cu emotivitatea şi plasticitatea poeziei. În ce măsură i-a izbutit acest lucru vor aprecia cititorii. Noi am dori numai să atragem atenţia aici asupra reuşi- telor cadenţe din poemele 6,7,8 (parţial), 26, 31, dar şi din alte locuri, elocvente pentru ta- lentul poetic al autorului. Cităm finalul – o adevărată autumnală – al poemului 6: „Toţi pomii din grădină şi din sat/ şi-au lepădat veşmintele de milă,/ s-acopere pleşuvul lut uscat;/ s-au dezbrăcat de tot ce-aveau, de foi/ ce-o vară-ntreagă-au frunzărit iubire,/ să-n- veşmânteze gârbovul noroi;/ iar frunzele sunt soli, de scuturat,/ pe-aripa vântului târziu, tom- natic,/ alene legănându-se, se zbat;/ şi este ziua, zi de sărbătoare,/ iar pomii, stâlpi ple- şuvi, trosnesc din crengi/ şi-mbrăţişează ra- zele de soare.” În definitiv, ca toţi artiştii, şi Ioan Fărcaş


I


dolii care, în percepţia poetului, nu se prăbuşesc niciodată au rămas în trecut: „dacă mă gândesc bine,/ pre-


demonstrează celor pretenţioşi, prin scrisul său, înzestrarea sa de la natură şi ce ar fi putut deveni el în condiţii mai prielnice.


Banat, anul VIII, nr. 5, 2011


Page 1  |  Page 2  |  Page 3  |  Page 4  |  Page 5  |  Page 6  |  Page 7  |  Page 8  |  Page 9  |  Page 10  |  Page 11  |  Page 12  |  Page 13  |  Page 14  |  Page 15  |  Page 16  |  Page 17  |  Page 18  |  Page 19  |  Page 20  |  Page 21  |  Page 22  |  Page 23  |  Page 24