Banat 23


Avatarurile unei capodopere: baladaMioriţa, varianta din comuna Belinţ Constantin-Tufan Stan


De la Sabin Drăgoi la György Ligeti


zentant al avangardei din a doua jumătate a secolului XX, născut în inima Transilvaniei, la Târnăveni, în 1923, într-o familie de evrei asimilaţi (patronimul Ligeti fiind o traducere în limba maghiară al celui germano-evreiesc, Auer), a avut parte de o interesantă experienţă cuMioriţa belinţeană. După absolvirea stu- diilor gimnaziale şi liceale la Cluj, unde fa- milia sa se mutase din anul 1929 (doar ultima clasă liceală a urmat-o, după Dictatul de la Viena, în limba maghiară, alegând însă limba română ca limbă străină la examenul de ba- calaureat), s-a înscris la cursul de compoziţie al lui Ferenc Farkas, la Conservatorul de Mu- zică clujean. În timpul studenţiei a avut o tra- umatizantă experienţă familială, doar el şi mama sa supravieţuind pogromului declanşat, în 1943, de autorităţile horthiste ungare insta- late în Transilvania după Dictat. În 1945 a sus- ţinut examenul de admitere la Academia de Muzică „Franz Liszt” din Budapesta (va stu- dia compoziţia cu Sándor Veress, Pál Jár-


G


yörgy Ligeti, unul din cei mai ti- traţi compozitori contemporani şi, poate, cel mai autorizat repre-


(5)


tice, dar şi o pagină contrastantă în raport cu ceea ce avea să definească, mai târziu, sti- lul avangardist al lui Ligeti, autorulPoemului simfonic pentru 100 de metronoame, dar şi a coloanei sonore din filmul SF regizat de Stanley Kubrick în 1968, 2001: A Space O- dissey, alcătuit (alături de secvenţe din creaţii semnate de Richard Strauss, Johann Strauss şi Aram Haciaturian) cu extrase din patru creaţii de referinţă, Atmospheres, Lux aeter- na, Requiem şi Aventures. Între prelucrările elaborate în această , ca preludiu în conceperea şi defi-


perioadă1 Contribuþii la istoria muzicii bãnãþene


Dunaievski), orientalismele modale (ca la Haciaturian) încă permise, dar Stravinski a fost anatemizat. Particularităţile armoniză- rilor tarafurilor săteşti, adesea «oblice» şi pline de disonanţe, treceau drept incorecte. În partea a patra a Concertului Româ-


nesc există un loc în care se cântă un fa diez în context de Fa major. Acest lucru singur a fost destul pentru aparatnicii artistici, pentru a fi interzisă întreaga piesă” (trad.: Francisc László, în László 2008, 99-103).


tificat balada belinţeană Mioriţa ca izvor al duoului Baladă şi Joc (implicit al variantei pentru orchestră de şcoală) şi al părţii I din Concert Românesc, partiturile tipărite la prestigioasa Editură Schott menţionând doar că este vorba de lucrări inspirate de cântece populare româneşti. Este evident că entuziasmul lui Drăgoi


G György Ligeti (foto: Niklaus Stauss)


nitivarea Concertului Românesc, se numără şi un duo violonistic (Baladă şi joc – Cluj, ianuarie 1950), inspirat de melodiaMioriţei din Monografia lui Drăgoi, citată in inte- grum, în partea I, de vioara I, artificiile con- trapunctice ale viorii secunde, pe un latent suport armonic modal, configurând splendi- da construcţie melodică populară. În septem- brie 1950, Ligeti finalizează o variantă aDu- oului, utilizând acelaşi material într-o nouă prelucrare, destinată unei orchestre şcolare (Baladă şi Joc / Ballade und Tanz, pentru orchestră şcolară, după cântece populare româneşti)2


dányi şi Ferenc Farkas), unde l-a cunoscut pe compozitorul lugojean György Kurtág (am- bii muzicieni sperau să studieze compoziţia cu idolul lor, Béla Bartók, care însă se va stin- ge tragic, la New York, în acea toamnă), de care-l va lega o prietenie de-o viaţă. În 1949, după absolvirea Academiei budapestane, a revenit în România, unde intenţiona să apro- fundeze cercetările sale folcloristice şi etno- muzicologice.


privind elaborarea unei monografii a satului maghiar limitrof Inucu (proiect nefinalizat), apoi, în Capitală, la Institutul de Folclor, cu Sabin Drăgoi, Mircea Chiriac, Pascal Ben- toiu, Emilia Comişel ş.a. Un rezultat al studi- erii arhivei Institutului de Folclor îl reprezintă realizarea studiului Egy aradmegyei román együttes [Un ansamblu românesc din judeţul Arad], dedicat practicii muzicale a tarafurilor româneşti, redactat în limba română şi tradus în maghiară de Ligeti (v. László 2008, 99-103). Frecventarea arhivei Institutului de Fol-


L


a Cluj, în prima etapă a periplului său, a colaborat cu János Jaga- mas, coordonatorul unui proiect


clor din Bucureşti, condus la acea vreme de Sabin Drăgoi, proaspăt numit în funcţie (1950) după un stagiu directorial la două im- portante instituţii timişorene, Conservatorul Municipal şi Opera Română din Cluj aflată în refugiu la Timişoara, i-a oferit prilejul să cunoască melodiile ţărăneşti dinMonografia muzicală a comunei Belinţ, dar şi din celelalte culegeri realizate de Drăgoi în Banat şi Tran- silvania. Concert Românesc, finalizat în iunie


1951, după mai multe etape componistice, reflectă acumulările şi preocupările din acea perioadă, reprezentând, în acest sens, o ade- vărată sinteză a investigaţiilor sale folcloris-


pentru orchestră, este structurat în patru părţi, care se cântă fără întrerupere. Introducerea (Andantino, optimea = 106), de factură lirică, este susţinută la unison de corzi şi clarinet, apoi, la octava superioară, de vioara I, cu acompaniamentul celorlalte compartimente ale cordarilor şi suflătorilor (Mioriţa dinMono- grafia lui Drăgoi, redată identic ca structură melodică, însă la secundă mare superioară, cu o mişcare metronomică mai mică faţă de cea din melodia originală) (optimea = 126 în va- rianta transcrisă de Drăgoi). Urmează o melo- die de joc cu accente energice, debordante (Allegro vivace), creată de Ligeti în spiritul jocurilor populare belinţene prezente în Monografia lui Drăgoi. Am identificat trei jocuri care par să stea la baza ductului melo- dic:Măzărica (dansul nr. 5), Danţu (dansul nr. 7) şiCincovana (dansul nr. 14), alte con- figuraţii tematice ale Concertului, potrivit mărturisirii autorului, nefiind originale, ci create în spiritul muzicii ansamblurilor ţără- neşti. În cuprinsulConcertului a fost integrat un alt produs al perioadei clujene, Cântece poporane româneşti, pentru mezzosoprană, bariton şi orchestră ţigănească.


Concert Românesc / Román concert, .


finalul ultimei secţiuni (Molto vivace), cu ecouri de bucium, redate de corni prin inter- vale de cvintă şi octavă perfectă şi septimă mică (emiterea armonicelor naturale)3


S


ginea luminoasă a copilăriei este potenţată şi de melopeea cornului englez, care suge- rează o anumită atmosferă pastorală, remi- niscenţă a ambianţei sonore receptate în are- alul natal, dar şi de secvenţele melodice pre-


. Ima-


luate din practica ansamblurilor lăutăreşti ţigăneşti. Structurile sonore, asemănătoare, pe alocuri (prin atmosferă, ritm şi orchestra- ţie), cu cele bartókiene (Dansuri populare româneşti, Concert pentru orchestră, panto- mimaMandarinul miraculos) şi cele enesci- ene din Rapsodia I, poartă însemnele unor curajoase abordări armonice, cu pregnante coloraţii modale, şi o debordantă, explozivă succesiune ritmică şi dinamică. După câteva repetiţii, lucrarea a fost respinsă de cenzura comunistă din Ungaria de la o primă audiţie publică (pentru un nevinovat fa diez suspen- dat pe un acord de Fa major, care, e drept, creează o sonoritate de maximă tensiune şi asprime), aparatnicii regimului fiind sensibili la rezonanţele folclorice ale „noii” muzici culte, în măsură să reflecte realismul socia- list. Prima audiţie absolută va avea loc mult mai târziu, abia în anul 1971, în interpretarea Orchestrei Filarmonicii din Los Angeles4


re)5


onorităţile de sorginte folclorică sunt sublimate, în partea a III-a (Adagio ma non troppo), dar şi în


Project II, în editarea Casei de discuri „Tel- dec”, în interpretarea orchestrei Berliner Philharmoniker, sub bagheta lui Jonathan Nott, alături de câteva din creaţiile majore ale lui Ligeti elaborate în perioada de maturi- tate: Lontano, Atmospheres, Apparitions şi San Francisco Polyphonie. Realizarea aces- tui proiect discografic, sub directa suprave- ghere a autorului, relevă preţuirea compozi- torului pentruConcert Românesc. În prezen- tarea CD-ului, Ligeti detaliază câteva sec- venţe din tribulaţiile pe care le-a întâmpinat cu interpretarea opusului său de tinereţe: „În 1949, când am fost de 26 de ani, am învăţat la Institutul de Folclor din Bucureşti trans- crierea cântecelor populare, după auz, de pe cilindri de fonograf. Multe melodii au rămas fixate în memoria mea; din acestea a apărut, în 1951, Concertul Românesc. Nu este totul original românesc, i-am mai adău- gat câte ceva în spiritul tarafurilor săteşti. Mai târziu, am putut să ascult piesa la


, a fost înregistrată pe CD-ul The Ligeti P


Budapesta, într-o repetiţie – o execuţie pu- blică a fost interzisă: în dictatura stalinistă chiar şi folclorul a fost permis numai în for- mă politică corectă, potrivit normelor realis- mului socialist. Ceea ce înseamnă că au fost bine-venite armonizările major-minor (á la


artitura, tipărită la Editura Schott din Mainz (în 1996, în format de buzunar, şi în 2002, în format ma-


.


yörgy Ligeti s-a stins din viaţă la Viena, în 2006. Din câte cu- noaştem, niciun exeget nu a iden-


la identificarea vechii balade nu a fost gratuit, frumuseţea şi expresivitatea construcţiei me- lodice inspirându-l pe Paul Constantinescu şi, ceea ce mi se pare mai important, ca un climax generat de o fericită întâmplare (pre- destinare?), chiar pe Ligeti, compozitorul transilvănean, care a vibrat la sonorităţile ancestralei alcătuiri muzicale, identificându- se, astfel, cu una din esenţele perene ale melosului românesc de sorginte folclorică.


dar şi lui Béla Bartók, părintele său spiritual, coborâtor din acelaşi mirific spaţiu?


C


e alt omagiu mai frumos ar fi putut să aducă Ligeti plaiului mioritic în care a fost zămislit,


Ligeti şi muzica românească. Menţiuni răzleţe, în „Muzica”, Bucureşti, XIX, 4 (76), octombrie- decembrie.


Bibliografie: László 2008 = Francisc László, Tânărul György


Note: 1


Prelucrări de cântece populare maghiare pentru voce si pian (Cluj, decembrie 1949), Hajnal [Zori de zi], pentru cor mixt, şi Trei lieduri pe versuri de Attila József, pentru soprană şi pian.


Trei dansuri pentru orchestră ţigănească,


de cca 3 minute, opusul se adresează unei orchestre având următoarea structură: blockflöte-sopran, metallophon-sopran (sau xilofon-sopran), trianglu, talgere mici, tobă mică, tobă bas, pian şi corzi (3 viori, violoncel, contrabas ad libitum).


2 Tipărit la Editura Schott, în 2002, având o durată


de intonare a cornilor: „a nu se corecta armonicele 5 şi 7 (Mi şi Si bemol), a nu se acţiona cu mâna dreaptă clapele (în totalitate)”. Ideea utilizării sonorităţilor rezultate din emiterea armonicelor naturale a fost reluată mai târziu în Trio pentru vioară, corn şi pian (1982) şiHamburgisches Konzert, pentru corn şi orchestră de cameră (1998-99).


3 Într-o notă de subsol, Ligeti explică modalitatea


care, cu naivitate, reproşează partiturii şi chiar au- torului „apartenenţa” la regimul comunist, încercând să minimalizeze valoarea creaţiei de tinereţe a lui Ligeti, ca şi cum baladaMioriţa ar avea vreo culoare politică, putând fi revendicată ideologic. Frecvenţa cu care se cântă această partitură, pe cele mai importante scene de concert din Europa şi America, demonstrează că melomanii sunt cei care, în cele din urmă, sunt în măsură să aprecieze perenitatea unei creaţii artistice, dincolo de orice bariere artificiale. 5 Din structura aparatului orchestral fac parte: 2


4 Tebuie să remarcăm că există încă voci critice


flaute (flaut şi piccolo), 2 oboaie (oboi şi corn englez), 2 clarinete în Si bemol, 2 fagoturi, 3 corni în Fa, 2 trompete în Do, percuţie (piatto sospeso, piatti a due, tamburro piccolo-alto şi gran cassa) şi corzi.


Banat, anul VIII, nr. 5, 2011


Page 1  |  Page 2  |  Page 3  |  Page 4  |  Page 5  |  Page 6  |  Page 7  |  Page 8  |  Page 9  |  Page 10  |  Page 11  |  Page 12  |  Page 13  |  Page 14  |  Page 15  |  Page 16  |  Page 17  |  Page 18  |  Page 19  |  Page 20  |  Page 21  |  Page 22  |  Page 23  |  Page 24