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ÖSTERREICH JOURNAL


NR. 101 / 04. 11. 2011 Kultur


der beiseite gerafften – im Gegenlicht dun- keltonigen – Tapisserie eröffnet den Blick in den blendend hellen Raum. Steinfliesenbo- den, Balkendecke, Rückwand, Buch und Maske sind geblieben; der Tisch wurde er- neuert, die Landkarte durch ein Sonnen-Bild ersetzt.


Den Platz der Staffelei übernimmt eine drehbare Metallkonstruktion aus Gutrufs Atelier und erinnert zugleich an eine Ma- schinenhimmelsleiter, die aspektivisch auf der Rückwand mit dem Bild verschmolzen ist. Eine Schachtel auf der Tischfläche sowie der Hocker links vorne zeigen sich in der von Picasso entwickelten Multiplanperspek- tive. Von besonderer Wichtigkeit für die Ent- wicklung des bildnerischen Raumes ist der schwarze Malstock, der parallel zur rechten Kante des Vorhangs steht und mit seinem ro- ten Polster eine Verbindung zum grauen Planeten im Inneren des Bildes herstellt. Die Füße der Eisenstaffelei sind ebenso wie die grundierte, schräg links vorne „lehnende“ Leinwand in Parallelprojektion gegeben. Demnach sind vier verschiedene Perspekti- ven harmonisch und dennoch irritierend in diesem Bild vereint.


Kulturhistorische, philosophische und formale Probleme von Perspektiven interes- sieren Gutruf schon lange. So konnte er u.a. 1997 im Rahmen seiner Vermeer Research in „De Milkmaid“ ebenso neue wie erstaunli- che Entdeckungen und Zusammenhänge aufzeigen. 2010 wurde im Journal for Geo- metry and Graphics die wissenschaftliche Un- tersuchung „The Hidden Geometry in Ver- meer’s ‚The Art of Painting“‘ veröffentlicht, die der Künstler gemeinsam mit Prof. Hell- muth Stachel von der TU Wien verfaßt hat. In diesem Aufsatz wird auf überraschende Art mathematisch bewiesen, warum Vermeer weder für die Komposition noch für die Konstruktion seines Bildes eine Camera obscura sinnvoll hätte verwenden können. Zusammenfassend wird postuliert, daß es offensichtlich nicht Vermeers Absicht war, ein kunstvoll arrangiertes Naturvorbild zu imitieren – vielmehr sei seine Ambition ge- wesen, eine Bildrealität mit eigenen Gesetz- mäßigkeiten zu suggerieren. In Gutrufs Stillleben werden auf kleine- rem Format ebenfalls Möglichkeiten einer neuen Bildrealität ausgelotet, wobei „einzel- ne Gegenstände in multiplen Ansichten ma- gisch“ beschworen werden. (Heribert Hutter, 1992)


„In seiner Schachtel-Bilder-Reihe wird die Bedeutung des Gegenstandes auf ein Minimum zurückgenommen, um die kompo-


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Gerhard Gutruf: »Stillleben mit Bohrermodellen«, Öl/Leinwand, 73 x 100 cm, 2009


Gerhard Gutruf: »Stillleben mit Tonobjekten (nach Originalen von I. Rodemund)«, Öl/Leinwand,73x100 cm, 2010


sitorischen Aspekte zu verdeutlichen sowie die eigenständige Textur der Flächen zu be- tonen.“ (Friedrich Schächter, 1998). „Gutruf hat damit unsere Epoche nicht nur als das Raumzeitalter, sondern für die Malerei auch als das Raum-Zeit-Zeitalter ent- deckt: in diesen Bildern vermählen sich in knisternder Stille und Leere und in klarem gedämpften Licht die Objekte – präsentiert von verschiedenen Blickpunkten, aber in zu- sammengefaßter Form – mit Zeit und Ewig- keit.“ (Claus Pack, 1979)


„Das bildnerische Material existiert auf verschiedenen Höhenstufen der Abstraktion, von der Unmittelbarkeit der Fläche bis zur Darstellung von Sachinhalten, die entweder


der Wirklichkeit entnommen oder sich aus der Konstruktion geometrischer Elemente ergeben haben … Gutrufs Liebe für Vermeer deutet auf seine Sehnsucht, in der Malerei nicht nur ein Ideal, sondern auch ein Ge- heimnis zu finden, das sich sowohl in der komplexen Verteilung der Elemente auf der Fläche wie im vorgestellten Sachinhalt ver- birgt, der oft nichts anderes ist als ein Kubus mit Schatten.“ (Paul Rotterdam, 1998) In einigen seiner letzten Arbeiten vereint Gutruf wieder utopisch-visionäre Bildwelten und Erfindungen mit seinen puristischen Schachtel-Stillleben und erzielt auf diese Art eine neue Vielschichtigkeit. http://www.gutruf.at


 »Österreich Journal« – http://www.oesterreichjournal.at


Fotos: Gutruf


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